![\"Rafael](\"https://i2.wp.com/www.zaichina.net/wp-content/uploads/2014/07/Rafael-Caro-Repetto.jpg\")
\r\nRafael Caro Repetto, tocando el guqin, uno de los instrumentos chinos que ha estudiado durante los últimos años.
\r\nNo corren buenos tiempos para la ópera de Pekín. Pensando en el futuro y en todo lo que tenga que ver con la modernidad, los jóvenes chinos no están demasiado interesados en las óperas tradicionales chinas, que se enfrentan al difícil reto de adaptarse a los nuevos tiempos. Pero, ¿cómo hacerlo manteniendo las antiguas y complejas claves del género?
\r\nPara responder a algunas de estas preguntas hemos acudido a Rafael Caro Repetto, profesor asociado de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona e investigador del Music Technology Group de este centro. Si en la anterior parte de nuestra entrevista nos explicó las claves de la ópera de Pekín, en esta abordamos su historia a principios del siglo XX, la Revolución Cultural y las innovaciones que ha vivido el género desde los años 80. [Si estás interesado en el tema, no te pierdas su trabajo publicado en los Asian Papers de la Universidad Autónoma de Barcelona]
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Es un tema complejo. Actualmente, el público de ópera de Pekín, el que se gasta su dinero en comprar una entrada en uno de los teatros donde se representa, suele tener una edad media de 60-70 años. Eso quiere decir que hay una desconexión importante con el público joven. Es por eso que el público es muy reducido y ha estado menguando mucho.
\r\nEl análisis de esto es muy complejo. Hay problemas propios del género, como que ha fallado al intentar conectar con el nuevo público, o las nuevas necesidades que tiene la audiencia actual (desde el punto de vista del contenido, de la expresión estética y demás). Además, se ha perdido la cobertura estatal que tenía el género, que si bien actualmente está protegido, antes lo estaba más todavía. Hoy ya ya no todas las compañías ni todas las ciudades tienen la obligación de mantener una compañía de ópera tradicional. De hecho, la ópera de Pekín quizá esté mejor que otros géneros regionales.
\r\nA parte de todo lo anterior, la desconexión se explica sobre todo porque la ópera de Pekín ahora tiene una competición con otras actividades de ocio que antes no tenía. Ahora un joven puede disfrutar de una película, puede irse a ver un partido de fútbol, tiene el ordenador en su casa, tiene sobre todo el móvil… y tiene un montón de cosas que hacer que antes, cuando uno salía a entretenerse, pues sólo tenía la ópera de Pekín. Antes no podías mirar en internet y decir: “a ver qué hago esta noche”. La gente iba allí y se quedaba entusiasmada. En la vida de un campesino, que lo que veía todo el día era tierra, pues de pronto veía un montón de colores, de música, de platillos, de ruido, malabares y demás. Ahora, simplemente, la estética de la ópera de Pekín tiene que competir con mucho más y es una estética que no apela al público joven.
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![\"Los](\"https://i0.wp.com/www.zaichina.net/wp-content/uploads/2014/07/Laosheng-personaje-opera-de-Pekin1.jpg\")
\r\nLa ópera de Pekín no es sencilla. No es como el texto occidental, que te sientas ahí y todo pasa en el escenario. La ópera de Pekín exige mucho del espectador.
\r\nEn cuanto a la Revolución Cultural (1966-1976), se puede decir que interrumpió ese importante proceso de formación en varios puntos.
\r\nPrimero, dejó de formar a actores nuevos en el repertorio tradicional. Como he dicho, las óperas tradicionales son profundamente convencionalizadas, por lo que la puesta en escena necesita que el actor haya adquirido una serie de convenciones tradicionales, y esto es un entrenamiento muy complejo y muy extensivo; si de pronto esto se corta durante diez años, pues pasa que hay actores que no se forman en estos proyectos.
\r\nSegundo, las personas que conocían esos movimientos, pues dejan de enseñarlos durante diez años. Hay óperas que cuando muere el actor que las sabe interpretar, pues nadie más sabe hacerlas, porque era él el que manejaba las convenciones de esa ópera.
\r\nY también hay un tercer elemento: no sólo son los nuevos y los viejos actores, sino que el público deja de estar formado en esas convenciones. Generalmente, el no iniciado en ópera de Pekín, da igual si es chino o occidental, cuando va a ver ópera de Pekín, no sabe lo que está pasando en escena. Ve que hay gente que entra, que sale… pero no comprende los códigos: el público de ópera de Pekín necesita estar formado. La ópera de Pekín necesita de una formación del público, y durante los diez años de la Revolución Cultural, el público no estuvo formándose. Y después de eso no ha habido una recuperación de esa formación, sobre todo porque ha sido más difícil.
\r\nSí, se cree que ahora la tendencia está cambiando. Y está cambiando no por el genero en sí, sino por la percepción que se tiene del mismo. Sobre todo porque especialmente el gobierno lo está utilizando como un tesoro nacional, se le denomina guocui (??). La ópera de Pekín es una cosa de la que los chinos tienen que sentirse orgullosos, porque es una expresión de su cultura tradicional y es lo que se vende como softpower fuera de China. Lo que se dice es: “los chinos tenemos la gran muralla, tenemos los palillos y la ópera de Pekín”.
\r\nEs por eso que tiene una protección muy importante, mientras que otros géneros menores no la tienen (aunque hace poco salió una ley también para proteger a los géneros menores de óperas tradicionales). Sobre todo desde que en el año 2010 la UNESCO lo declaró patrimonio inmaterial de la humanidad, la ópera de Pekín ha gozado de mucha protección y los chinos se empiezan a acercar a ella por lo que representa, más que porque les guste. El nuevo espectador se acerca a la ópera de Pekín de esta forma: “este es nuestro tesoro y voy a intentar entenderlo”. Pero aún así, actualmente no es un género muy popular.
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![\"El](\"https://i0.wp.com/www.zaichina.net/wp-content/uploads/2014/07/maquillaje-belleza-opera-de-pekin1.jpg\")
\r\nToda sociedad tiene su evolución y hay elementos que se van perdiendo a lo largo de la historia. A lo largo de la historia de China ha habido tradiciones que hoy ya no se practican y bueno, fue así; si no fue por la tradición actual fue por la situación del momento.
\r\nChina ha vivido un proceso de cambio cultural y social fortísimo a lo largo de todo el siglo XX. Es muy complejo analizar esto, pero un factor importante es el prestigio que se le concede a la tradición. Durante la primera mitad del siglo XX, todo lo que estaba relacionado con la tradición estaba visto como algo retrógado y retrasado que estaba ocasionando el retraso político y económico de China. Es por eso que todo aquello se intentó evitar y se asumió lo occidental como lo progresista; para beneficiar a China, había que deshacerse de los lastres de la tradición.
\r\n![\"Los](\"https://i2.wp.com/www.zaichina.net/wp-content/uploads/2014/07/fantasma-espiritu-opera-de-pekin.jpg\")
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Mientras tanto, otras tradiciones como las musicales son más difíciles de aceptar actualmente porque existe una contraoferta, por cierto, muy agresiva, que está en todos lados: la televisión, la radio, los medios de comunicación; se trata de otros estilos de música, ya no se puede decir occidental sino internacional, como el pop, el rock y todo este tipo de géneros. Ha cambiado el gusto y contra esto se puede hacer poca cosa.
\r\nPero precisamente ahora debido al cambio de conciencia y al cambio en la relación que tiene la gente con su propio país, pues lo tradicional está cobrando nuevo prestigio, y es este pretigio lo que parece que está cambiando esta tendencia. Hay gente que está volviendo a apreciar las artes tradicionales partiendo de aquí, de que China está haciéndose orgullosa de sí misma y está diciendo: “oye, que nosotros también tenemos nuestras cosas”.
\r\nEn la primera mitad del siglo XX, con el movimiento de la nueva cultura y toda la gran revolución cultural (la verdadera revolución cultural), todos los géneros tradicionales se ponen en cuestión. Es una época en la llegan todas las ideas de occidente, se presenta todo lo tradicional como el fracaso de una civilización; y se pone la cultura de occidente como un ejemplo en el que mirarse. En esta época se hicieron un montón de reformas de todos los géneros tradicionales, incluidas las óperas.
\r\nY uno de los elementos que se utilizan para reformar la ópera tradicional es el realismo. A principios del siglo XX se empiezan a escribir nuevas óperas, nuevos libretos. Hay intelectuales que empiezan a interesarse por el género y actores que empiezan a relacionarse con intelectuales.
\r\nMei Lanfang, por su parte, fue un gran reformador y estuvo contacto con todo el círculo de intelectuales, tanto en Shanghai como en Pekín, especialmente con Qi Rushan (???). Éste fue un gran impulsor de las reformas de la ópera de Pekín, pero después se marchó a Taiwán y por eso aquí en la China continental no es muy conocido.
\r\nSon personas que empiezan a integrar el teatro realista en géneros tradicionales. También hay otro tipo de géneros que nacen y se forman a finales del siglo XIX y principios de XX. Además, hay géneros más pequeños que surgen en esta época y a ellos les viene muy bien este realismo porque es más fácil, es más llevadero y más accesible.
\r\nY especialmente lo que cambia es la temática. Un tema muy frecuente a principios del siglo XX es la libertad de elección del matrimonio; se interpretan muchas obras en las que las mujeres deciden no obedecer a sus padres y buscan matrimonio por sí mismas; también se habla de toda la decadencia política, de los temas de corrupción que están pasando en la China contemporánea, de la Guerra contra Japón…
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![\"Tanto](\"https://i2.wp.com/www.zaichina.net/wp-content/uploads/2014/07/movimientos-de-ojos-y-expresion-opera-de-pekin.jpg\")
\r\nNo, no. Hay actores muy importantes, pero actores como Mei Lanfang fueron actores que fundaron escuela. En el período de formación de la ópera de Pekín, en la segunda mitad siglo XIX y primera mitad del siglo XX, hubo una serie de actores que, aunque las convenciones tradicionales ya están establecidas por la tradición, pues los actores siempre tienen un margen de libertad para interpretarlas y hacerlas propias; y aquellos actores encontraron un sistema personal en el que daban al repertorio que interpretaban una personalidad muy importante que las hacía muy atractivas. Sus alumnos (porque el sistema de transmisión de la opera de Pekín es imitación del profesor, incluso actualmente), empezaron a representar ese repertorio según como lo hacía su propio profesor.
\r\nEsos actores crearon escuelas de estilo. Había actores a los que incluso les interesaba esa forma de actuar e iban a buscar a ese profesor. Es por eso que una misma obra puede estar representada de forma diferente según las distintas escuelas. En aquella época, los cuatro grandes personajes de dan(personajes femeninos), como Mei Lanfang, Cheng Yanqiu, Shang Xiaoyun y Xun Huisheng, ellos fundaron escuela: en el sentido de que sus alumnos, sus seguidores, interpretaban los personajes igual que ellos… hoy hay grandes intérpretes de cada una de esas escuelas, pero no hay nadie que esté creando tendencia.
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\r\n\r\nSobre estas líneas, el famoso Mei Lanfang. Si estás en China, puedes ver la actuación completa aquí; también puedes ver la película de ficción estrenada en 2008.
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Sí, todo el espectro ideológico de la izquierda utiliza estos recursos para sus fines propios. Esto no es una cosa exclusiva de la izquierda, sino que la izquierda aprovecha un caldo de cultivo que estaba ahí, que era propicio para todo esto. Y específicamente los comunistas lo utilizaron mucho. Ya en la comuna de Jiangxi y en Yan´an se empiezan a crear las primeras óperas que utilizan un tema específicamente comunista o socialista.
\r\nEs aquí cuando empieza a criticarse que los géneros tradicionales sólo hablen de concubinas y emperadores, y que no hablen de campesinos y trabajadores. Es por eso que estos personajes comienzan en esa época a aparecer en escena. Esto fue un trauma para los actores, porque no tenían ni idea de qué hacer; estaban acostumbrados a utilizar unas manos, unos movimientos, unos vestuarios… que no tenían nada ver con lo realista.
\r\nEn la época de Yan´an, al mismo tiempo, comienza un proceso de purga de aquellas obras que, volviendo a la función pedagógica de la ópera, pueden enseñarte cosas buenas y enseñarte cosas malas. Es por eso que las malas había que apartarlas. En el famoso discurso sobre arte y literatura de Yan´an de 1942, Mao Zedong dice que hay que aprovechar la tradición y hay que aprovechar los géneros artísticos de fuera de China. La ópera de Pekín se utiliza entonces como el principal motor para la difusión de la nueva ideología entre el público, pero cribando aquellas óperas que no encajaran con el comunismo. Podían ser, por ejemplo, aquellas en las que se decía que una mujer tenía que ponerse al servicio de los valores confucianos.
\r\nCon la fundación de la República Popular de China en 1949, se da un cambio muy beneficioso para los actores. En la jerarquía social, los actores tradicionalmente estaban por debajo del último escalón; estaban totalmente discriminados, un actor no tenía derecho por ley a presentarse a los exámenes imperiales, no podía casarse con nadie que no fuera del gremio de los actores, tenían que llevar un gorro verde que les identificaba como actores… Los actores eran lo último de lo último, lo peor considerado en la sociedad, y más todavía en el entorno urbano, donde se empieza a reaccionar contra el mundo de las teterías, el opio, el ocio, la homosexualidad…
\r\nPero con la fundación de la República Popular de China, los actores y actrices de ópera tradicional se convierten en trabajadores culturales. Eran gente del pueblo y reciben un estatus, un sueldo del gobierno, unos beneficios materiales, tienen sus casas… se crean las escuelas de formación de actores y actrices. Los actores se entregan a la causa porque están viendo que se está reconociendo su trabajo y sobre todo se están haciendo cosas muy interesantes; quizás no desde el punto de vista ideológico, pero sí desde el punto de vista artístico.
\r\nCuando se funda la República Popular se crean los conservatorios y las óperas entran a formar parte de la política general cultural y el desarrollo científico. ¿Qué significa desarrollo científico? Pues significa que a partir de ahora las nuevas óperas se componen con una partitura hecha por un compositor según los cánones de composición de occidente. Todo lo que es escenografía, iluminación, decorado, todo esto se empieza a integrar de una forma estandarizada.
\r\nSí, cuando se llega a los años 60, el clima político empieza a cambiar y se vuelve más intenso en cuanto a la pureza ideológica. Todos aquellos temas que no son realistas o que no pongan en escena la lucha del pueblo empiezan a no representarse.
\r\nEn el año 1964 la esposa de Mao, Jiang Qing, organiza un festival de óperas revolucionarias en Pekín. Esto es un concepto nuevo. No son óperas contemporáneas, que eran de un tema contemporáneo; las óperas revolucionarias son aquellas que tienen como objetivo enaltecer la lucha del Partido Comunista para salvar a China. Tiene un estética muy específica, unos principios específicos, que son los tres enaltecimientos (santuchu, ???): entre todos los personajes deben enaltecerse los personajes positivos, y entre los personajes positivos hay que enaltecer a los heroicos, y entre estos al héroe principal. Todo tiene una estética muy definida. Desde el punto de vista expresivo también. Por aquello del desarrollo científico, junto a los instrumentos tradicionales se comienzan a introducir instrumentos occidentales. La escenografía es totalmente realista, pero los movimientos en escena son tradicionales; los personajes ya no llevan el vestuario y los maquillajes anteriores, pero sí que se clasifican en personajes tipos. Artísticamente son unas obras muy interesantes.
\r\nCuando llega la Revolución Cultural, lo que pasa es que Jiang Qing sanciona un repertorio de ocho obras como las modélicas, las que son modelos para el pueblo. Durante la Revolución Cultural, especialmente durante los tres primeros años, son las únicas óperas que se permitieron escuchar en representación oficial. Todo el mundo las tenía que conocer, todo el mundo las tatareaba, todo el mundo las cantaba, porque no había otra cosa.
\r\nAl final de la Revolución Cultural (y obviamente con la muerte de Mao) la cosa se relaja. Estas obras, que hoy son vistas con suspicacia por su contenido ideológico y sobre todo por el contexto histórico en el que se producen, si se miran desde un punto de vista aislado, si se toma la obra y se estudia su estructura, el uso de los recursos y demás, son obras impresionantes, de una calidad artística enorme; solamente que tuvieron la desgracia de aparecer ahí y eso obviamente influye en la apreciación de la obra.
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\r\n\r\nLa Leyenda de la Linterna Roja (sobre estas líneas una versión cinematográfica) fue uno de los clásicos durante la Revolución Cultural. Si estás en China y no tienes acceso a Youtube, puedes verlo aquí.
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Sí, claro. De hecho, en Pekín ha salido una nueva ley para introducir la ópera de Pekín en las clases de música, porque ahora mismo hay una desconexión importante entre el público y la ópera tradicional. Con esta ley, los chicos ahora tienen que estudiar un par de arias de ópera de Pekín en sus clases de música, y entre las que se proponen hay precisamente óperas revolucionarias.
\r\nDesde que muere Mao Zedong, ya en los 80 hay intentos de utilizar, por ejemplo, a Shakespeare en la ópera de Pekín. También se introduce repertorio no tradicional chino dentro de un formato chino: se utiliza una nueva historia, pero el formato sigue siendo bastante tradicional.
\r\nOtras reformas importantes que sí se han hecho, por ejemplo, es el utilizar efectos de iluminación y demás. El desarrollo de la escenografía ha llegado a un punto que para mi gusto ya es excesivo; el escenario antes tan sólo tenía una mesa y dos sillas, mientras que ahora le sobran cosas por todos lados. Se utilizan proyecciones de fondo y muchas cosas más.
\r\nTambién la orquesta ha experimentado un desarrollo enorme: se han incluido un montón de instrumentos, tanto tradicionales chinos como occidentales, y sobre todo los teclados con instrumentos sintetizados, que ahora mismo hacen furor en China.
\r\nPero en general, a excepción de la actuación virtual o xuni biaoyan (cuando el escenario se llena de cosas deja de ser artificial), las convenciones, la clasificación de personajes y sobre todo la melodía de canto… pues siguen siendo iguales. Existe el debate de hasta cuánto se puede estirar el género para que siga siendo ópera de Pekín; porque si ya cambias también el estilo de canto, pues a lo mejor será una cosa preciosa y muy interesante, pero ya no será ópera de Pekín.
\r\nAdemás de eso, también se está utilizando la ópera de Pekín en unión con otras expresiones artística. En el teatro hablado occidental, en el llamado teatro físico (physical theatre), se utilizan muchas cosas de ópera de Pekín. También hay compositores no específicos de ópera de Pekín, como Tan Dun o Guo Wenjin, que están utilizando melodías o elementos de las óperas tradicionales chinas en sus nuevas composiciones.
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\r\n\r\nUna de las últimas obras de Contemporary Legend Theatre es una adaptación de La metamorfosis de Kakfa.
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También hay una historia que es muy interesante: es la de Li Yugang (???), un chico que hace personajes femeninos mezclando ópera de Pekín con pop y que saltó a la fama en un reality show.
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\r\n\r\nLi Yugang y una de sus actuaciones de música pop. En este tema se puede ver como utiliza sus habilidades en la representación de personajes femeninos de ópera de Pekín para hacer las dos voces de la canción. Si estás en China, puedes ver este otro vídeo en Youku.
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“Sexo, drogas, Internet”. Este título de una canción del grupo chino New Pants (paradójicamente vinculado al rock and roll) es tan sólo una muestra de la importancia que la Red ha alcanzado para los jóvenes urbanos chinos. “Quedarse en casa / nunca salir fuera / encender mi ordenador”, comienza el tema de New Pants. Y es que Internet no sólo se ha convertido en las grandes ciudades chinas en la herramienta de comunicación por excelencia, sino también en un nuevo universo cultural que cuenta con tendencias y reglas propias.
Uno de los sectores que con más fuerza se ha volcado en este nuevo universo es el del cine. Durante los últimos años, directores profesionales y amateur se han lanzado a la producción de películas y cortos pensados para ser vistos online. En el año 2010, uno de estos films, Old Boys (???), se convirtió en un fenómeno de masas al alcanzar en unos pocos días más de 50 millones de visitas. Dirigada e interpretada por el joven pero experimentado Xiao Yang (??), los 42 minutos de esta película fueron tan exitosos que en el año 2014 se estrenó una versión cinematográfica.
En Old Boys están muchos de los elementos que suelen garantizar el éxito en el internet chino. Para empezar, está dirigida a los jóvenes, los principales usuarios de la Red y los más activos a la hora de compartir y comentar contenidos. En este caso, el film cuenta la historia de dos adolescentes que soñaban con ser músicos y fueron abandonando sus sueños a medida que se hacían mayores, con numerosos guiños a la generación nacida en los años 80 y las dificultades prácticas a las que se enfrentan hoy las familias en China. “Nuestra época nos dio la oportunidad de soñar, pero la presión que existe hoy ha llegado a un punto extremo, por eso la mayoría sólo puede buscar la felicidad en sus recuerdos”, decía a los medios chinos Xiao Yang refiriéndose a la nostalgia que impregna su película.
\r\nAdemás de dirigirse a los jóvenes, de ser humorística, sarcástica e irreverente, Old Boys contaba con el apoyo de una de las grandes empresas del internet chino, Youku. Esta plataforma de vídeos, similar a Youtube, se alió con la China Film Group Corporation para financiar los proyectos audiovisuales de once jóvenes directores y animadores chinos. Al proyecto se le llamó The Bright Eleven (11???) y es una muestra de cómo las grandes empresas del internet chino están contribuyendo (básicamente porque les resulta muy rentable) a la difusión de nuevos géneros culturales en la Red.
\r\n![\"diario-de-kuang-kuang-animador-pisan-animacion-en-china\"](\"http://asiaoriental.blogs.uoc.edu/files/2015/01/diario-de-kuang-kuang-animador-pisan-animacion-en-china.jpg\")
Entre los 11 elegidos por Youku también estaba un animador que llevaba triunfando de forma independiente desde hacía algún tiempo: Pi San (??). Su éxito más fulgurante le llégo en 2009 con “Diario de Kuang Kuang” (????), una serie de 20 capítulos que sigue la vida de un estudiante chino en los años 80. Estos breves episodios de entre 5 y 10 minutos, llenos de crítica social, le convirtieron enseguida en uno de los animadores más prestigiosos del mundo de internet, encandilando a millones de seguidores que no estaban acostumbrados a retratos tan duros, honestos y violentos sobre la vida en China. “Quería utilizar el punto de vista de un niño para expresar las complicaciones normales y corrientes que tiene cada persona: el enfrentamiento entre el individuo (el niño) y la sociedad (los mayores); o dicho de otra forma, el conflicto entre el individuo y el sistema”, explica Pi San.
El caso de Pi San muestra el prometedor futuro que la animación tiene en China (todavía muy por debajo de sus posibilidades) y las nuevas fronteras en la libertad de expresión que ofrece Internet. Los capítulos del “Diario de Kuang Kuang”, donde se critica de forma contundente el sistema de educación chino e incluso se coloca una bomba en una escuela, probablemente se hubieran encontrado con la censura en cualquier televisión china. En Internet, sin embargo, los límites son algo más amplios y difusos, y aunque en los últimos años el gobierno ha aprobado nuevas leyes para controlar los contenidos de las plataformas online (especialmente de webs como Youku), lo cierto es que estas empresas privadas (a diferencia de los medios de comunicación, que son propiedad del estado) tienen importantes incentivos económicos para promover todo tipo de contenidos polémicos.
\r\nAdemás del cine y la animación, también la literatura ha creado nuevas tendencias en el mundo digital. Uno de los géneros de los que menos se habla, pero que casi desde el comienzo de internet ha contado con millones de lectores, es el de las novelas de internet (????). Incluso con los antiguos teléfonos Nokia y sus diminutas pantallas, los chinos solían ya descargarse novelas por capítulos (pagando un módico precio) que leían en el metro camino del trabajo. Todavía hoy, este tipo de novelas triunfa entre los jóvenes (especialmente mujeres) y suelen tratar temas fantásticos, romances de amor o historias urbanas.
\r\nInternet ha provocado también que otro género literario haya ganado adeptos en los últimos años: la literatura flash (???). Se trata de pequeños relatos que van desde los 300 hasta los 1.000 caracteres, y que si bien se pueden publicar en papel, muchos lectores consideran más natural leer a través de las redes sociales. Bajo el pseudónimo de Lao Ma (??), Ma Junjie, profesor de la Universidad del Pueblo de China, se ha convertido en uno de los máximos exponentes de este género, con relatos que destacan por dos cosas: su brevedad y su sentido del humor. “Mucha gente siente interés por la literatura flash porque nos encontramos en una época mucho más de pequeñas historias que de novelas de Tolstoy”, reconoció Yan Lianke, uno de los grandes novelistas chinos, en una conferencia junto con Lao Ma celebrada en el Festival Internacional de Literatura del Bookworm de 2014.
\r\nA parte de géneros y autores específicos, lo cierto es que la influencia de internet en el mundo cultural chino es mucho más permeable y está presente en muchos otros espacios culturales. Sina Weibo, por sus características técnicas, puso de moda durante mucho tiempo compartir textos e imágenes en un formato alargado y vertical, una tendencia que se extendió a gran parte de la cultura popular. China es probablemente el único país que cuenta con una multitudinaria y muy utilizada red social destinada a eventos y productos culturales: Douban. Y figuras como Han Han o Guo Jinming, dos de los jóvenes escritores más populares de la última década, deben gran parte de su éxito a su inteligente uso de blogs y redes sociales.
\r\nUna parte de este éxito de Internet en el mundo cultural chino se explica por los límites de los canales tradicionales a la hora de incorporar todas estas nuevas tendencias. Televisiones, radios y periódicos se han mostrado durante estos últimos años mucho menos innovadores, reivindicativos e irreverentes a la hora de seducir a los jóvenes y ofrecerles propuestas culturales acordes con sus gustos e intereses. Cada vez más, la cultura china está encontrando nuevos espacios en el universo de Internet.
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En los próximos días publicaremos la segunda parte del capítulo, donde se realiza un análisis crítico del discurso de los medios españoles sobre el país.
\r\nLa fecha todavía está impresa en su viejo pasaporte: 10 de marzo de 1978. Fue entonces cuando Manuel Molares puso por primera vez un pie en China. A su llegada al aeropuerto de Pekín le estaba esperando el señor Chen, quien haría de intérprete para él y para otros periodistas españoles hasta mediados de los 80. Manuel Molares llegaba entonces como el primer delegado de la Agencia EFE en Pekín. Cinco años después del establecimiento de relaciones diplomáticas, se trató del primer periodista español que trabajó de forma permanente en la República Popular de China.
\r\nHubo dos motivos que llevaron a Manuel Molares hasta Pekín. Según sus jefes, este periodista tenía cierto estilo literario y una gran habilidad para escribir “artículos de color”. Una de sus principales misiones en el país iba a ser precisamente contar cómo eran los chinos, qué comían y cómo vivían, en una especie de mezcla entre el análisis antropológico y la crónica de viajes. Como explica este veterano periodista, “en aquella época China era un enigma absoluto” y una parte importante de su trabajo consistió en acercar a los hispanohablantes un poco de la vida de China.
\r\nEl segundo motivo que llevó a Manuel Molares a China es una buena muestra de las tensiones ideológicas de la época. Entre 1976 y 1983, el director de la Agencia EFE fue Luis María Ansón, un famoso periodista conservador que más tarde sería director del diario ABC y fundador del periódico La Razón. Manuel Molares, por su parte, era en aquellos momentos de la transición española militante del Partido Socialista Obrero Español (PSOE). En su opinión, durante aquellos años Luis María Ansón envió de forma premeditada a numerosos periodistas de izquierdas a los países socialistas. Su objetivo era que estos simpatizantes del socialismo se dieran cuenta de primera mano del retraso, la pobreza y la falta de libertades de los regímenes comunistas. Como explica Molares, “los que fuimos a los países del socialismo real volvimos bastante vacunados”.
\r\nAntes de la llegada de Manuel Molares, otros muchos periodistas españoles habían pasado por China de forma intermitente al menos desde principios del siglo XX. Ya en enero de 1909, en la revista Blanco y Negro (embrión de la editorial Prensa Española, fundadora del diario ABC), una persona desde Guangzhou bajo el nombre de H.G. del Castillo ofrecía su visión de primera mano sobre esta ciudad. Estos primeros relatos directos son una mezcla entre la literatura de viajes y el análisis político y social, muy parecidos a esas “crónicas de color” que le pedían a Manuel Molares a finales de los 70.
\r\nDurante décadas, los medios de comunicación españoles informaron sobre China gracias a las informaciones de agencias europeas, al trabajo de foto-periodistas extranjeros (como los franceses Charles Chusseau-Flaviens o Albert Harlingue a principios del siglo XX), los testimonios de los misioneros religiosos y los viajes ocasionales de reporteros o escritores. Existía sin duda información sobre la realidad del país, pero el interés de los medios de comunicación era todavía muy escaso y su presencia en China casi siempre circunstancial.
\r\nLa década de los 70 trajo consigo un nuevo interés por el país. Las visitas de Henry Kissinger en 1971 y de Richard Nixon en 1972 despertaron una gran atención mediática en todo el mundo, también en España. El impulso cobró todavía más fuerza con el establecimiento de relaciones diplomáticas en 1973, que se vio acompañado por la visita de varios periodistas españoles a China. El 17 de marzo de ese año, por ejemplo, el diario ABC (edición de Sevilla) publicaba en exclusiva una entrevista con Zhou Enlai que venía presentada con el siguiente texto:
\r\n\r\n\r\n“Con motivo del establecimiento de relaciones diplomáticas entre España y la República Popular China publicamos hoy, en rigurosa exclusiva nacional, una entrevista con Zhou Enlai, el primer nombre chino tras el de Mao Zedong, y el negociador flexible e inteligente que ha abierto hacia el exterior las puertas de la Ciudad Prohibida. Ante esta política, sin duda acertada y conveniente para la paz del mundo, conviene no olvidar que el pueblo chino padece un régimen totalitario comunista que ha borrado la libertad del gran país amarillo”.
\r\n
La visión que los medios españoles ofrecen de China en esta época está marcada tanto por el contexto internacional como por la situación política española. En los años 70, el acercamiento de China a Estados Unidos y Europa occidental provocó una modesta corriente de simpatía hacia el país que acabó extendiéndose a los medios españoles. Las constantes críticas del gobierno chino a la URSS, unidas a las nuevas relaciones establecidas con los países capitalistas, encajaban bien con los intereses del mundo occidental. Es así como la realidad de la China comunista, que hasta entonces había sido vista casi siempre como una amenaza en el contexto de la guerra fría, sufre una importante transformación.
\r\nPor otro lado, España experimentó a lo largo de los años 70 el fin del Franquismo y la progresiva instauración de una democracia parlamentaria. Los partidos políticos de izquierdas, muchos de ellos ligados al marxismo, luchaban por ser legalizados dentro del nuevo sistema político español e intentaban acabar con el monopolio del poder ejercido por la derecha durante décadas. Parte de esta batalla política e ideológica pasaba por acabar con la demonización del comunismo y las ideas socialistas. En estas circunstancias, la izquierda española tenía una visión mucho más amigable de la realidad política, social y económica de China, la cual era utilizada para defender sus posturas políticas en España.
\r\nUn buen ejemplo de esto se puede encontrar en la visita del Rey Juan Carlos a China en 1978, otro de los acontecimientos más mediáticos tras el establecimiento de relaciones entre los dos países.Con la Casa Real llegaron a China numerosos periodistas españoles, entre ellos Juan Luis Cebrián, el entonces director de El País, un diario cercano a la izquierda. En su primer artículo desde China, Juan Luis Cebrián elogiaba el gesto simbólizo de los Reyes al entregar una corona de flores en el Mausoleo de Mao Zedong, a quien define como “el fundador de la China moderna”.
\r\nUnos días después, el director de El País publicó otro artículo titulado “Claves para un largo viaje”:
\r\n\r\n\r\nNo se puede juzgar a los países sin analizar su historia. Sin duda el régimen de la actual China padece de los defectos y las lacras de las sociedades totalitarias, pero hay que estar muy ciego para no apreciar cómo en el curso de pocos años, este país milenario y superpoblado está pugnando con éxito por autotrasladarse desde el feudalismo a la era atómica.
\r\nEs inútil criticar la China moderna sin ser conscientes de sus orígenes. El esfuerzo titánico que este país está haciendo merece, cuando menos, el respeto y el reconocimiento ajenos.
\r\n
Como con tantos otros temas, un vistazo a la hemeroteca trae numerosas sorpresas. Es como mínimo curioso, por ejemplo, que El País fuera más amable y amistoso con la China de 1978 (todavía bajo la larga sombra de Mao) que con la China de Hu Jintao o Xi Jinping. A pesar de las numerosas mejoras que ha experimentado el país en todos los sentidos en los últimos 35 años, esos artículos de Juan Luis Cebrián difícilmente serían hoy publicables en el diario en español más influyente del mundo. La respuesta, sin embargo, no se encuentra en lo que ha cambiado China, sino en la forma en la que ha cambiado el contexto internacional y el propio contexto español.
\r\nCon el establecimiento de relaciones diplomáticas en 1973, los medios españoles fueron poco a poco incrementando sus contactos con China. A pesar de este primer acercamiento, durante los años 80 y 90 los medios españoles no consolidaron su presencia en China. Junto con EFE, otra de las excepciones fue el diario ABC, quien en 1985 contó ya con un corresponsal en Pekín, Fernando Pastrano. A éste le siguió el peruano Antonio Fernández Arce, quien colaboró en régimen de freelance con este diario (y también otros latinoamericanos) desde 1986 hasta el 2004. Esta relativa continuidad es sin embargo la excepción y no la norma entre la mayoría de medios españoles, que siguen informando sobre China a través de las noticias de agencias o con puntuales enviados especiales.
\r\nEn algunos casos, los medios españoles que se instalaron en Asia lo hicieron en otros países. Fue lo que hizo el diario El País, que contó con varios corresponsales en los años 80 trabajando desde Tokio. Desde aquí, dependiendo de los picos informativos y de los acontecimientos que se sucedían en China, algunos viajaron hasta Pekín para cubrir la información sobre el terreno. (Otros, por su parte, se instalaron en Hong-Kong)
\r\nEsta escasa relación de los medios españoles con China se puso de manifiesto durante las protestas en la Plaza de Tiananmen de 1989. Televisión Española, por ejemplo, todavía no contaba de forma oficial con su corresponsalía Asia-Pacífico (se abriría en Hong-Kong en 1998), por lo que informó sobre los acontecimientos con dos equipos que habían llegado desde Madrid y Filipinas para cubrir la visita de mayo de Mijaíl Gorbachov. Ninguno de los dos se había desplazado para seguir las manifestaciones y protestas contra el gobierno, que habían empezado un mes antes. El equipo llegado desde Madrid tenía pensado permanecer tres días en Pekín, pero a la vista de los acontecimientos se quedaron 55.
\r\nA pesar de esta presencia “accidental” en China, que fue compartida por otros medios españoles y extranjeros, el equipo de TVE consiguió lo que puede considerarse como la mayor exclusiva periodística de los medios españoles en el país: el periodista Juan Restrepo, el cámara Jose Luis Márquez y el técnico de sonido Fermín Rodríguez fueron testigos de la violencia militar en las calles de Pekín y del completo desalojo de la Plaza de Tiananmen en la madrugada del 4 de junio. Esas imágenes de los estudiantes y obreros abandonando la Plaza, que ningún otro medio pudo conseguir, dieron la vuelta al mundo y fueron utilizadas por numerosos medios extranjeros.
\r\nLos medios españoles amplían y consolidan su presencia en China a partir de 2002. Ese año llega a Pekín Rafael Poch como corresponsal de La Vanguardia y José Reinoso como corresponsal de Cinco Días, aunque este último enseguida empezó a colaborar con el diario El País (ambos pertenecen al Grupo PRISA).
\r\nLa llegada de estos periodistas se produce en el trasfondo del continuo crecimiento económico de China y del nuevo peso internacional del país en el mundo. Además de esto, hubo dos acontecimientos recientes que provocaron el aumento de interés en los medios de comunicación: primero, la entrada de China en 2001 en la Organización Mundial del Comercio (OMC), que confirmó definitivamente la inclusión del país en el comercio internacional; y segundo, la crisis en torno a la enfermedad del SARS entre finales de 2002 y principios de 2003, que también tuvo importantes ramificaciones en el exterior. Este último acontecimiento informativo, como explica el periodista Vicenç Sanclemente, fue importante para que Televisión Española decidiera finalmente abrir corresponsalía en Pekín en noviembre de 2003.
\r\nEn comparación con otros países europeos con más recursos económicos y mayores vínculos con China, como Francia o Alemania, los medios de comunicación españoles llegaron con retraso al país. En julio de 2003, España contaba con cinco periodistas acreditados en China, tres de la Agencia EFE (Ana Martínez Riba, José Ignacio Ortega Vasalo y Antonia Paloma Caballero Feijoo) y los recién llegados de La Vanguardia y Cinco Días. Francia, por su parte, contaba en China con 21 periodistas, mientras que Alemania tenía 30. La agencia de comunicación británica Reuters tenía en el país 19 periodistas acreditados, casi cuatro veces el número total de periodistas españoles. Por otro lado, los medios españoles cuentan ya en esta fecha con más periodistas que Italia (que tiene 2), Portugal (2), Cuba (2) o México (0).
\r\nA medida que se fueron acercando los Juegos Olímpicos de 2008, la presencia de los medios españoles se fue intensificando. Esta cita internacional, convertida en símbolo del auge definitivo de China en el mundo, coincidió además con el crecimiento económico español de los años precedentes. Esta relativa bonanza económica facilitó que las empresas periodísticas contaran con recursos suficientes para informar desde China y también provocó la aparición de nuevos medios de comunicación (como Cuatro Televisión, Intereconomía o diario Público) que en poco tiempo tuvieron también periodistas instalados en Pekín.
\r\nSegún las cifras oficiales, en febrero de 2008 había acreditados en China 18 periodistas trabajando para 12 medios españoles. Este boom de reporteros españoles en torno a los Juegos Olímpicos de Pekín redujo las distancias con el número de periodistas franceses y alemanes y situaron a España claramente por encima de otros países como Italia (con 12 periodistas), Portugal (2), Cuba (1) o México (3).
\r\nEsta tendencia al alza se ha mantenido hasta el 2013. En abril de ese año, había en China un total de 25 periodistas trabajando para medios españoles, más del doble que el número de reporteros italianos. En relación a su peso económico, población y distancia con China, se puede decir que España es uno de los países con más reporteros en el país.
\r\n\r\n\r\n
Esta mayor presencia de periodistas españoles en China no responde sin embargo a una meditada planificación por parte de la dirección de los medios de comunicación. En muchos casos, a veces de forma totalmente independiente, son los propios reporteros los que deciden mudarse al país y comenzar a buscar colaboraciones desde allí. Las empresas de comunicación españolas han ido casi siempre por detrás de las iniciativas individuales de los periodistas en su llegada a China y su presencia en el país sigue siendo en muchas ocasiones precaria y poco sólida.
\r\nEn los últimos 40 años, y especialmente desde 2002, los medios españoles han aumentado de forma considerable su presencia en el país. Si en 1978 Manuel Molares era el único periodista español instalado en China, en abril de 2013 había 25. En ese mismo momento, la propia Agencia EFE contaba con cuatro periodistas acreditados en Pekín y uno en Shanghai, a los que habría que añadir un colaborador en Hong-Kong y otro en Taiwán.
\r\nAdemás de contar con más periodistas en China, todo lo relativo a este país ha ganado peso en los medios de comunicación españoles. En el diario ABC, por ejemplo, la palabra China fue mencionada entre 1993 y 2002 un total de 23.078 veces, un 26,3% más que en los diez años precedentes. En los siete años que van desde 2003 a 2009, cuando China alcanzó su mayor interés mediático, este mismo periódico aumentó en un 39,8% las informaciones relacionadas con el país asiático.
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